Постановка Парижской национальной оперы

Опера в четырёх актах

Оркестр Парижской национальной оперы

Хор Парижской национальной оперы, Maîtrise des Hauts-de-Seine/ Детский хор Парижской национальной оперы

Сочинение Амилькаре Понкьелли, написанное на либретто Тобио Горрио (анаграмма-псевдоним пламенного вагнерианца Арриго Бойто), впервые было представлено публике в 1876-м году на сцене театра «Ла Скала». Спустя четыре года зал «Ла Скала» увидел окончательную редакцию оперы. «Джоконда», завоевавшая на редкость шумный успех у публики, стала своего рода репетицией к сотрудничеству Верди и Бойто в «Отелло» и оказала значительное влияние на эволюцию оперного веризма с его тяготением к крупным обобщениям частных историй и натуралистическим стремлением к передаче действительности во всей полноте ее деталей. Литературным источником для либретто послужила прозаическая «драма в четырёх днях» Виктора Гюго «Анджело - тиран Падуанский» (1835), изобилующая масштабными драматическими эффектами и многокрасочными контрастами. Подобно тому как психологические паузы почти отсутствуют в драме Гюго, «Джоконде»  также не хватает на них ни времени, ни места. Со слушателем говорят преимущественно посредством универсальных категорий: любовь, предательство, дух свободы, коварство, страсть, ужас, месть, смерть! «Джоконда» и в самом деле, видимо, «большая опера» в духе французской традиции, но не теряющая, что интересно, связи с оперой народной. В России опера была впервые представлена в Петербурге силами итальянских гастролёров в 1883-м году.

В предисловии к своей драме Гюго замечает, что драма обязана быть одновременно благородной и реальной – ещё одна точка схождения интересов Гюго, Бойто и Понкьелли, обеспечившая последнему почти невероятный успех, что редко случалось на фоне царившего тогда Верди. Однако, в сочинении Понькелли драма тираноборчества все же уступает место драме соперничества двух женщин в присутствии трех влюбленных в них мужчин. На первый план вместе с Джокондой выходит влюбленный итриган, приводящий машину зла в действие – Барнаба, у Гюгю погибающий, у Бойто-Понкьелли, следующих неписаным правилам оперного жанра, избегающий возмездия.

«Джоконда» щедра на музыку, давно ставшую цитатной в истории культуры. Но два номера следует выделить особо. Балетная сюита «Танец часов», разворачивающая полную динамических контрастов картину времени: утро-день-вечер-ночь и исключительно выразительная кульминация всей оперы - ария Джоконды «Умру я!», - будут жить, пока жива опера как жанровое искусство.

«Джоконда» из тех опер, что требуют исключительно сильного состава солистов, а в данном случае, ни много ни мало, числом шесть. По этой причине оперные театры ставят ее реже, чем она того заслуживает. Ансамбль исполнителей, представивших «Джоконду в Париже, был исключительным.

Виолета Урмана в партии Джоконды, как всегда, бросила вызов общепринятым правилам и стандартам пения, но это значит только то, что мы в очередной раз присутствовали при рождении новой нормы. А Лучана д’Интино производит впечталение певицы, обладающей безграничными вокальными и драматическими возможностями. Ария Лауры «Stella di marinar», будь она перенесена со сцены в класс,  стала бы уроком стиля, пиано и легато. Оркестр под управлением Даниэля Орена в этом состязании певиц и их партий ставит изысканный знак равенства, попутно делая в партитуре Понкьелли засечки на долгую память.

Что до сценографии, то работу ветерана оперной сцены Пьера Луиджи Пиции, пошедшего по традиционному пути большого венецианского стиля, следует считать большой удачей: сюжет оперы настолько замысловат, а вокальные партии настолько трудны, что предельная условность сценографии и визуальные обобщения, органично сосуществующие с музыкой в сценическом пространстве, представляются мудрым решением. Спектакль красив, изыскан и театрален.

Невозможно не вернуться к  «Танцу часов» в оригинальной хореографии Георге Янку. Летиция Джулиани и неподражаемый Анхель Корелла. Ещё одна засечка на долгую память.